Культура и искусство
Александр Шумилин: я изменил себя с помощью театра
Нам повезло - мы наблюдаем рождение нового театра. Прямо здесь и сейчас, в Перми из проекта «немхат» формируется новое театральное пространство.
6 марта 2020
Беседу провела Мария Долгих
Театральная жизнь устроена так, что яркие новые театры возникают из обособившейся актёрской труппы, очень часто молодой, и человека, который возьмёт на себя функции лидера — так появился «Современник», «Театр на Таганке» или, из последних примеров, «Гоголь-центр». То, что сейчас происходит вокруг Александра Шумилина и его проекта «немхат» очень похоже на рождение нового театра. Саша — режиссер, актер, продюсер, идеолог — и человек явно пульсирующей вокруг него энергии, это он привез в Пермь прошлой весной театрального критика Виктора Вилисова и поставил с ним спектакль «Мазэраша», ставший для Перми событием. До этого Саша играл на сцене «Театра-Театра» несколько лет — и «немхат» родился из этого накопленного опыта. Сейчас мы можем наблюдать, как происходит масштабирование проекта, превращение в общегородское явление — мы поговорили с Сашей о его планах, взглядах на театр и определённых итогах предшествующего периода.
фото: Валентин Каменских
— Мы сейчас будем говорить о том, что у «немхата» планируется экспансия зрителя, «немхат» выходит из некого кулуарного формата.
— В город выходит.
— Да, да, «немхат» выходит в город. Причем, выходит очень громко. Саша, расскажи, что для тебя сейчас самое срочное, самое важное? Что тебя сейчас больше всего заботит?
— Я уже думаю об этом неделю. Что самое срочное? Наверное, сделать театр… Нет, не театр… Сделать какое-то… Мне так сегодня не нравится слово «пространство»...
— Слишком часто его стали использовать.
— Ну да. Мне не нравится одно и то же место. Вот почему мы сделали так много спектаклей и в совершенно разных местах. Для того, чтобы мы исследовали многие пространства. Например, удачным примером является Abuse opera.
— Что такое Abuse opera?
— Это спектакль, который был номинирован на «Золотую маску» в конкурсе «Эксперимент». Это спектакль питерского театра «Театр. На вынос». Он происходит в совершенно разных местах. И я, когда жил в Питере два месяца, сходил к ним на спектакль. Он был в заброшенном здании рядом с действующим ЗАГСом. То есть, мы собираемся, видим, как идет свадьба, все фотографируются, кричат «Горько!». А потом зрителей ведут за ЗАГС, там заброшенное здание. И в заброшенном здании стоят ребята. Мы не садимся на какие-то стулья. Мы можем перемещаться по этому зданию, как хотим. И мы слышим в определенном хронометраже монологи жертв абьюза (психологического насилия — прим. Locator). Причем они все совершенно разные. И мужчины, и женщины. Это важно отметить — не только женщины. Потом там есть монологи, которые показывают, что в однополых союзах тоже есть абьюз. И ты можешь подойти к любому перформеру, послушать около него либо почитать с листа. И это на меня произвело такое впечатление, что я предложил им сделать копирайт (лицензионную версию спектакля — прим. Locator) в Перми. Потому что спектакль вообще ничего не требует, никаких больших затрат. Купил билеты постановщикам - и все. Они приедут, поставят. И мы думали насчет пространства. У нас нет заброшенки за ЗАГСом. Но мы сразу же вспомнили о Пермской художественной галерее, сделать это около пермских богов. Это site-specific.
— Объясни сразу, как ты понимаешь site-specific.
— Это где не спектакль задает пространство, а пространство задает спектакль. То есть, смысл спектакля состоит не в том, что мы смотрим, а в том, какую тему задает пространство. Например, «Театр. На вынос». Вот это здание, это пространство, оно задает тему спектакля. И я подумал, что сегодня это намного интереснее. Потому что мы так стремительно меняемся, мы очень стремительно меняемся. Все, что было популярно вчера, завтра будет совершенно другое. Мне кажется, сегодня нет каких-то трендов, которые будут популярны два года, три года. Я не знаю, сколько будет популярна Билли Айлиш.
— Феномен безумной международной любви.
— Да, ну а сколько он продлится?
— А есть у тебя свое режиссерское объяснение этому феномену? Почему ее все любят?
— Конечно, есть. Потому что это просто. Она все делает просто. Она же не напрягается. Она же не стремится кого-то удивить. Потому что сегодня ты уже никого не удивишь. Почему «Паразиты» победили? Потому что они не удивляют, они просто сделали кино. Это обычное кино. Это не «Ford против Ferrari», это не «1917», где все взрывается. Взяли, сняли обычными приемами, используя обычную международную технологию съемки, и все. Что делает Билли Айлиш? Не напрягается, поет, не думая о том, сфальшивит она, не сфальшивит. Пишет свой альбом на кровати. И выпускает эти треки. Все. Было недавно какое-то исследование, спросили молодежь, как они хотят зарабатывать. И очень многие ответили, что не хотят работать, но хотят, чтобы им приходили деньги. Они хотят, чтобы деньги им просто пришли на карту и все. Это то же самое, как и зарабатывать в Instagram сегодня. Выложил пост, деньги тебе просто пришли на карту. Никто не хочет сегодня как-то напрягаться.
— Подожди, ты обесцениваешь труд блогера. Чтобы сделать хороший пост, нужно все равно обладать каким-то бэкграундом.
— Но это же не кран закрутить на каком-нибудь большом титано-магниевом комбинате.
— Ты из Березников. Почему ты захотел в Пермь?
— Представляешь, я вчера ложился спать и думал про это. Почему я переехал в Пермь? Почему до сих пор не в Москве? На самом деле, у меня очень маленькая семья. Меня воспитывали мама и бабушка. И у нас вообще не было денег. У меня компьютер-то появился только в 10-ом классе. А интернет вообще в 11-ом. Я о существовании школы-студии МХАТ узнал в 11-ом классе. Я знал про ГИТИС. Я думал, это единственное театральное учебное заведение. Я в 11-ом классе себе написал «хочу поступить в школу-студию МХАТ» и хотел в Москве жить. Потом, когда в первый раз поехал в Москву, естественно, не поступил. Но я так испугался Москвы, что решил, что все, нет, надо обратно в Пермь возвращаться. Поступил в Пермь, стал здесь жить. И когда я работал в «ТТ» («Театре-Театре» - прим. Locator), мы очень много гастролировали. Мы объехали, наверное, все большие города: Воронеж, Сыктывкар даже, Ярославль, Новосибирск, Красноярск. Я практически все большие города смотрел, куда можно было бы переехать. Пока Пермь остается единственным городом, в котором бы я остался жить. Но я думаю про переезд в Санкт-Петербург... все-таки он больше меня завлекает. Но Пермь из всех этих городов для меня остается важным городом… не знаю почему... может, потому что улица Ленина такая красивая. Мне нравится, правда. Мне нравится ее архитектура.
Или парк около Театра оперы и балета. Это прямо супер. Я нигде в городах такого не видел. Но если начнут вырубать эту аллею на Комсомольском проспекте, тогда можно сразу уезжать. Это единственное место, где я мог идти и долго гулять. И даже если очень долго жил в Питере, когда работал там, все равно хотел вернуться сюда. У меня не было такого, что я не хочу в Пермь возвращаться. Здесь зритель настроен на современное искусство. Но вот я себе сейчас говорю, что нет современного искусства как термина. Есть актуальное искусство. Потому что современное искусство было и в 20 веке. Сегодня, мне кажется, должно появиться актуальное искусство. Но очень жаль, что большие мастодонты театра, кроме Оперки, театра оперы и балета, не воспитывают зрителя, то есть не готовят зрителя к новому театру.
— Они не то что не воспитывают, они не вступают в простую коммуникацию. Как я понимаю, что такое особенное сделал Театр оперы и балета? Он создал доступную, простую среду, в которой ты мог стать свидетелем чуда, например, на открытой репетиции. Ты получал объяснение не просто от лектора, который годами читает сухие лекции, а от людей, причастных к конкретной постановке — от создателя спектакля до композитора. Это невероятный опыт - «доступ к телу», ранее считавшийся закрытым, сакральным, недостижимым, высоким, великим, далеким.
— Это очень правильно.
— Вся главная работа Оперного по вовлечению аудитории – это открыть на время дверь. Зрители стали важной частью творческого процесса, и они ответили, естественно, безумной взаимностью, которая родила еще больше форматов коммуникации - лаборатории современного зрителя, уроки танцев, лекции, школа театрального блогера, мастер-классы по дирижированию и пению, проект «Оперный экстрим». Это все про коммуникацию и чувствование. Это не про воспитание. Потому что воспитание — это про то, что такое хорошо, а что такое плохо.
— Это понятно. Наверное, «воспитание» - неправильное слово в данном контексте. Но мы все равно в какой-то степени должны воспитать зрителя к новому. В Перми нельзя прийти и сделать что-то радикальное, потому что оно не найдет отклик потом. Ну как бы зритель сходит и скажет: «А что я посмотрел?». Но если сделать не очень медленно, а в каком-то среднем темпе подвести зрителя к новому театру. Вот привезти сюда Rimini Protokoll «Комнаты без людей»…
— Все нормально будет. Они уже были. Был же Remote Perm.
— Но это совершенно другое.
— Приезжал Дмитрий Волкострелов с гастролями «театра post».
— У них же много тут спектаклей было.
— Это тоже была достаточно революционная для пермского зрителя повестка.
— Это понятно. Но какое количество зрителей было?
— Так там и площадки были маленькие. Они изначально понимали, что придет немного. Например, была очень клевая история, спектакль в баре «Совесть». Был спектакль в Центре городской культуры, где режиссер просто листал фотографии молча. Просто листал фотографии на своем ноутбуке. То есть у нас есть уже эта аудитория, потому что мы избалованы культурной революцией и Дягилевским фестивалем. За 8 лет мы стали насмотренными в Перми благодаря фестивалям «Текстура», «Пространство режиссуры», «Большая перемена». Я видела спектакли Жоэля Помра, Юрия Бутусова, Валерии Гай Германики...
— Я тоже все это видел, я и работал там.
— Вот, ты был изнутри, а я - снаружи. И я считала это великим и далеким. А сейчас театр стал ближе.
— Смотря какой.
— А вот любой! Знаешь, почему?
— Ну это к тебе он стал ближе. Но если мы говорим про зрителя вообще...
— Смотри. Я была недавно в «Электротеатре Станиславский». У них в афише стоят не просто спектакли, а театральные сериалы. Один проект может идти пять вечеров. Тут же сидят актеры в зрительном зале, тут же сидит сам главный режиссер Борис Юхананов и общается со всеми. И ты можешь потрогать соседку - актрису с безумным гримом - и с ней поговорить. Ты можешь стать частью спектакля. И вот эта дистанция, она другая.
— Диалог. В театре должен быть диалог, потому что прийти, просто посидеть в зале и уйти – это как бы одно. Мы так в кино можем сходить. И нам кино дает больше эмоций, чем мы идем куда-нибудь в большой зал, нам показывают, как поют хорошо ребятки и все. Но с чем мы выходим оттуда? Я не знаю. Если подойти к лучшему театру в мире, Rimini Protokoll, для меня он показался таким театром, в котором я себя изменил. Я вышел не с тем, что «блин, меня сейчас таким новыми модными технологиями развлекли», я вышел совершенно наполненный смыслом. Потом вот этот спектакль «Комнаты без людей». Я очень серьезно относился к смерти, очень серьезно, я боялся смерти. Я не знал, как смерть близкого человека вообще принять. Я сходил на этот спектакль, я себя изменил в этом плане, я свое мнение поменял. Это спектакль, где нет ни одного человека, но есть голоса людей, которые умерли уже. И они рассказывают, что для них такое смерть, но они готовы к этому. Некоторые через неделю пошли на эвтаназию. Для меня этот спектакль оказался самым большим моим впечатлением. Я сказал себе, что это, наверное, театр, который входит с тобой в диалог. Он состоит с тобой не в прямом диалоге, он с тобой состоит в диалоге внутреннем. И это было очень круто. Я до сих пор вспоминаю. Это было два года назад, но я всем это рассказываю.
И мы устроили марафон своих спектаклей. Мы по одному спектаклю начали убирать. Мы один спектакль убрали, и еще один убрали. Мы убрали «Любовь 80» и убрали мюзикл «Чайка», потому что я понял, что это уже не про сегодня. То есть, я себе как режиссер сказал: «Это говно». Я это сделал, я это поставил. Когда-то я считал, что «вау, это что-то новое». Сегодня я сказал, что нет, «это не про сегодня, это неинтересно». То есть, я самому себе дал отчёт, что я больше не буду давать это в эфир. Какие-то другие режиссеры на такой шаг часто не готовы. Они говорят, что если он или она спектакль сделали, то всю жизнь будет идти. Наверное, меня Витя Вилисов этому научил, что самокритика должна быть живой, и что не надо этого бояться.
— Это же из психотерапии очень важный момент, когда ты не обесцениваешь прошлое. То есть ты принимаешь, отпускаешь и вычеркиваешь все ненужное.
— Поэтому мы стараемся сделать театр, который будет тоже менять жизни людей. Может, не жизни, может, просто человека. Я не задумываюсь над тем, правильно это, неправильно, по законам режиссуры, не по законам режиссуры. Что такое режиссура? Она разве есть? Есть какой-то учебник? Это же не высшая математика. Потому что режиссура может быть совершенно разной. Она может быть везде.
— В основе режиссуры, свободной режиссуры, что остается? Выдели какие-то штуки, без которых это уже не режиссура. Все равно что-то связано должно быть с продуктом.
— Нет, наверное, со смыслом. Смысл. Режиссура не может быть без смысла. Смысл в любом случае должен быть - про что ты это делаешь, о чем это.
— Хорошо. А связь со зрителями?
— Связь со зрителями можно по-разному выстроить. Ты можешь сделать зрителя либо наблюдателем, либо участником. То есть здесь можно поговорить про виды сегодняшнего театра. Есть иммерсивный театр, есть партиципаторный, site-specific, перформанс.
— Ты считаешь перформанс театром?
— Конечно. Мы вот недавно разговаривали с теоретиком культуры Александром Мехряковым про литовскую инсталляцию на Венецианской биеннале. И мы обсуждали, что это - перформанс или инсталляция, акция или спектакль.
фото: Мария Долгих
— Это все вместе. Хочешь я дам тебе свое определение? Мне в свое время на курсе «Эстетика: арт-бизнес» очень понравилось, как сформулировали, что такое искусство. Я отвечаю себе на три вопроса: «Человек, который это создал, он думает, что это искусство? Да! Человек считает себя автором этого объекта искусства? Да! Он это выставил в месте, где кто-то может быть свидетелем? Да!» Все, это искусство. Это к объекту искусства. А к спектаклю?

Мне важны ответы на вопросы «Кто? Что? Где? Когда? Как купить билеты? Какой контекст? Почему это актуально?» Сегодня много всего в тренде: и гендерные приключения, и политика, и феминистки, и роботизация, и сексуальная революция... куча всего. Можно все актуализировать. И все-таки, что такое режиссура. Для меня это какие-то опорные точки, что есть зритель, хотя бы один, есть хотя бы одно средство управления – это либо человек, либо техника, которая так или иначе создает какой-то месседж для зрителя.
— Это про все искусство так можно сказать. Не только про спектакль.
— Вернемся к режиссуре...
— Мы будем 15-го марта играть «Послание». Это спектакль по манифестам. Мы взяли манифесты разных художников. Но нас-то вдохновил на самом деле фильм «Манифесто» с Кейт Бланшет. Мы сделали из этого спектакль. Его я оставил. Хоть он в сценическом пространстве проходит, но я его оставил. И мы все думали и разбирались, что это: перформанс или спектакль. Чем спектакль отличается от перформанса?
— Сегодня очень размыто.
— Не размыто. Потому что спектакль отличается от перформанса тем, что в спектакле есть пролог и финал, а в перформансе нет пролога и финала.
— 20 лет назад на юрфаке я писала реферат по культурологии на тему «В чем разница между перформансами, хэппенингами и акционизмом?». И я для себя тогда вывела, что отличает их друг от друга. В перформансе есть некое созданное послание команды актеров и режиссера, работа людей в среде. Есть репетиция, сценарий. То есть, перформанс – это представление, даже если оно выходит из-под контроля в какой-то момент, у тебя какая-то часть все равно спланирована, срежиссирована и отработана. И тут неважно взаимодействие со зрителем, неважно, хоть один человек, хоть два, хоть три. Они это сделали и ушли. Как только появляется взаимодействие с аудиторией, которая может поменять существенно ход действа, это уже хэппенинг, от слова «happen» – «случаться». И оно случается только тогда, когда есть взаимодействие со средой. И третье, акция – это твое высказывание, твое спланированное действие, которое несет обязательно очень громкий месседж, политический, социальный. Есть у акции суперзадача. Если у перформанса суперзадача – это нахождение в моменте и кайф, какая-то история из мира искусства, то в акции всегда есть какой-то социальный лозунг. И есть направление «акционизм». Это отдельный вид искусства, связанный с действием. Но это все-таки художественное высказывание, а не просто митинг или протест. Хотя...
— Если дальше идти, театр все-таки простым должен быть. Раньше было, что театром могут заниматься только те, кто это изучал, для них театр был религией. Театр – это всегда какое-то помещение, в которое они приходят. Как на завод. Я прихожу на завод, у меня стоит смена, я работаю. Но так неинтересно, потому что они раньше этому жизнь свою посвящали, работали, а в отпуск ездили куда-нибудь в Анапу, Геленджик. Если кому удавалось, мог еще в Венгрию выехать.
— А для современного поколения это странно: «Вы что, не могли за границу съездить?»...
— Нет, ну многие понимают, что кто-то не мог съездить за границу. Но сегодня... Я когда работал в репертуарном театре, заходил в приложение Aviasales и видел билет до Рима за 1500 рублей, у меня открытая виза. Все, покупаю билеты. Потом смотрю, а у меня спектакль в Перми. Да ну, на фиг! И ничего не сделать. У тебя есть расписание, которому ты должен следовать, и ты никуда не можешь уехать.
— А у тебя нет сейчас расписания? Эта мнимая свобода!
— Нет! Я расписание себя выстраиваю так, что я понимаю, что в это время я могу никуда не ездить, я на это время ставлю себе спектакль. Я спрашиваю, например, актеров «можете в это время? хотите в это время?». Я никогда не говорю актеру «я ставлю на это время, и мне пофиг, что у вас там», как делают это в театре. Я против такого театра, потому что это называется уже рабство.
— А если в какой-то момент актер тебе скажет «слушай, я передумал». А он у тебя в главной роли. Что ты делаешь?
— Либо отменяешь, либо ищешь замену. У нас сейчас так вот происходит. Это проще. Я только об этом прошу.
— А ты контрактуешься? Ты пишешь с ними какой-то документ?
— Нет.
— То есть все тотально на доверии.
— Ну да, у нас же не зарегистрирован «немхат».
— Расскажи, как ты, человек, у которого нет зарегистрированного юридического лица, купил лицензию бродвейского мюзикла «Пробуждение весны» в Лондоне?
— Как физлицо. Это намного проще. У них есть две позиции: есть профессиональный театр, и есть любительский театр. У них профессиональный – это большое здание, где есть какая-то труппа и бюджет. А любительский у них – это проектный театр, какая-то театральная компания. А так как они понимают, что у них в профессиональном театре денег больше, есть бюджет, а в любительском театре денег нет. Поэтому дешевле и проще получить права.
— Сколько это стоило, если не секрет?
— Вместе с роялти отдал 200 тысяч рублей.
— Роялти с каждого показа?
— Да, 15% с каждого показа. Там договор составляется, где ты прописываешь количество показов.
— Сколько стоит сделать такой спектакль? Чувствую себя Дудем.
— 300 тысяч. Техника, актеры.
— А тут есть твой гонорар?
— Нет, конечно. Я себе не делаю гонорар, потому что это моя работа. Гонорары я уже все выплатил. Они просто так сейчас работают. Это сейчас такая дружеская история.
— А у тебя есть команда, которая занимается, например, финансами, маркетингом? Есть какой-то менеджерский состав твоего проекта?
— Это же дорого стоит. У меня есть генеральный продюсер. У меня сейчас будет исполнительный продюсер еще. Это Артем Кузнецов. Он из Москвы, но он пермский. Он сейчас учится на продюсерском, и я ему свою площадку дам для практики. А Женю Шаврову я называю генеральным продюсером. Она занимается пиаром и продажами. Но пиаром в интернете занимаюсь я, делаю все посты, делаю все картинки. А она занимается тем, что идет на встречу и говорит: «У меня есть классный спектакль, давайте продам его вам». А больше никого.
— А вот если у тебя спросит незнакомый иностранец где-нибудь на пляже, где ты лежишь в трусах «Who are you?» Что ты ему ответишь? Ты режиссер, продюсер? Кто ты?
— Скажу, я человек и все. Неинтересно сегодня быть просто режиссером. Можно быть и режиссером, продюсером, куратором, фотографом. Мне нравится туры организовывать.
— Расскажи про «Пока все дома».
— Это спектакль, который родился на самом деле всего за два часа. У меня был режиссерский интенсив у Жени Шавровой в студии «Так-то Da», у меня были ребята, которые вообще не знали, что такое театр. И честно, с такими людьми так классно работать. Они ничего не знают про театр, и ты с ними можешь придумывать свой театр. Это так классно. Когда я работаю с профессиональными актерами, я иногда вижу, что у них в глазах «что ты делаешь? нас такому не учили». Меня это раздирает изнутри, я начинаю себе не верить. А когда я работаю с такими людьми, мне это безумно нравится. Витя Вилисов тоже работает с людьми, которые не причастны совсем к театру. И мы на этом курсе не учились основам актерского мастерства, основам режиссуры. Мы разговаривали про современный театр, про то, что должен сделать современный театр сегодня со зрителем, как он находит отклик сегодня в зрителе, и потом мы разговаривали на стыдные темы. Мы разговаривали про однополые отношения, мы разговаривали про эвтаназию, суицид, аборты, измены, одиночество. То есть, прямо такие темы.
И мы так яростно про это говорили. И на самом деле так интересно было. Никто в депрессии не уходил. Мы, наоборот, разбирались. Мы говорили про свободные отношения. Причем, очень долго. И это так интересно. И я подумал: «Блин, про это надо спектакль сделать». И мы сделали спектакль, где есть две категории: хозяин и гость. И вот 8 хозяев и 8 гостей собираются за одним столом. Хозяева на этот стол ставят какое-то свое любимое блюдо и приносят самую дорогую для него фотографию. И есть режиссер у этого спектакля. Это я. И я всем предлагаю войти в общий диалог во ВКонтакте «Пока все дома». И я рассказываю правила игры. Я говорю: «Включите уведомления на телефоне, и звуковые, и всплывающие, и положите телефон рядом с собой». Есть хозяева, которые будут менять тему разговора. Я как режиссер выберу первую тему разговора. И задача хозяев – разговорить гостей. И если хозяин понимает, что тема уже куда-то не туда зашла, молчание какое-то, обо всем уже поговорили, то хозяин меняет тему в диалоге.
— А это репетируется?
— Нет. Репетируется только с хозяевами за день до спектакля. Мы проговариваем правила, они готовят блюда и рассказывают про свою фотографию. И я потом как режиссер понимаю, если слишком много разговоров, посылаю какие-нибудь видосики. Все надевают наушники и начинают смотреть видосики. И у этого спектакля обычно есть лейтмотив. Я обычно пишу «Григорий рассказывает про свое фото». Хозяин берет, говорит «это моя фотография», пускает по кругу фотографию и рассказывает про нее. Здесь документальный театр. И когда человек рассказывает про фотографию, которая ему дорога, эти эмоции ничем не заменить. И вот здесь живой спектакль. И потом после этого спектакль заканчивается тогда, когда я понимаю, что хозяева и гости готовы к общей фотографии на память.
— А если ты понимаешь, что они не готовы?
— Тогда мы разговариваем дальше.
— То есть, этот спектакль может идти очень долго?
— Ну мы сидели четыре часа.
— А как понять, что они готовы?
— Я вижу, что никто не стесняется, наоборот, они как-то активней начинают высказывать свою позицию. Еда заканчивается на столе. Я это понимаю, посылаю финальную песню какую-нибудь в колонки общим звуком. И потом пишу «аплодисменты, аплодисменты».
— Всего 16 человек может принять участие в этом?
— Да, да.
— А расскажи про другие спектакли тизерно. Мои любимые «33 сестры» будут?
— Да. Мы сыграем его в ТРК «Семья» 8-го марта. Будут актеры «немхата», ученики «Так-то Da school», женщины, девушки.
— Это связано с «Тремя сестрами»? Какая связь?
— Связь в смыслах и в посыле этой пьесы. Там ведь посыл какой? Посыл в том, что мы все ноем. А почему сидим и ноем, а не идем и делаем? И почему он «33»? Если бы я хотел пьесу, я бы сделал «Три сестры», а здесь «33», потому что 100 лет назад у Чехова три сестры ныли, а у нас 33 сестры про свое ноют. Все девушки 8 марта сестры. «10 актов молчания» в «Музее современного искусства» будет. Почему я туда пошел? Я понял, что в музейном пространстве молчание будет как экспонат. Йога- спектакль «Мама, мне оторвало руку» не про пьесу, а про баланс, про свое тело, про нахождение своего тела сегодня, здесь. Про изучение себя. Почему я не могу согнуться в планку? Почему я не могу держать равновесие? Почему эта девочка, которая оторвала себе руку на железнодорожных путях, почему она не могла себя найти, свое тело?
Будет «Послание» на заводе Шпагина. Это спектакль по мотивам фильма «Манифесто».
— Когда будет этот немхатовский марафон спектаклей?
— С 27 февраля по 20 марта.
— А большая вечеринка 20 марта «пять лет современности» – это что?
— Мы хотим превратить финал в большое караоке. Мы не хотим пускать строчку. Будет оркестр посередине, будет ряд из микрофонов. Мы будем петь песни, которые пели когда-то за последние пять лет. И просто если кто-то знает слова, может вместе с нами петь. Там будут все, кто был когда-то причастен к «немхату». Каждый зритель, который будет приходить на наши спектакли, получит приглашение на эту вечеринку, потому что зритель тоже является частью. Это вечеринка, ивент. Всех угостим шампанским, конфетками.
— А что будет после?
— Студвесна. Abuse opera будет - копирайт с «Театр. На вынос».
— Это когда?
— 27-28 марта.
— Дальше какие планы?
— Мы будем делать концерт-инсталляцию «У нас нет другой планеты». Это студвесна.
Ты организуешь путешествия. Куда ты планируешь везти группу туристов в «шуматур»?
— Я сначала хочу сам съездить по северной Европе. Норвегия, Дания, Швеция. Потом я хочу собрать морской «шуматур» и поехать по берегу, начиная с Мальты, далее в Ниццу, и потом поехать до Португалии.

— Кстати, почему Вилисов так любит город Пермь?
— Не знаю, может, потому что ему здесь очень комфортно находиться. Ему приятно здесь находиться. У него появилось много друзей с проекта «Мазераша». Она ему что-то в жизни принесла, какие-то эмоции.
— Ну, и напоследок. Что ты посоветуешь почитать и посмотреть?
— Если познакомиться с современным театром, то здесь есть одна книга – «Нас всех тошнит» Виктора Вилисова. Там реально все доступно написано: что, зачем, почему, кто, где, когда. Без всякой критики. Там реально такое знакомство с современным театром. Как театр стал современным, а мы этого не заметили. Что еще? Наверное, «Искусство перформанса с 1900 года», «гаражная» книга (издательства музея "Garage" - прим. Locator), и я бы еще почитал «Remote Moscow», книгу, которую они выпустили, желтую. Чисто познакомиться с форматом. А посмотреть? Я всегда советую смотреть Ксавье Долана, потому что он молодой гений. Его в Каннах все так называют. Для меня это новый кинематограф, молодой кинематограф, который имеет право говорить про сегодняшнюю чувственность.
— А что он снял?
— Он в 19 лет выпустил свой первый фильм «Я убил свою маму» и попал сразу же в основную программу Каннского кинофестиваля. В 19 лет. Потом каждый его фильм попадал в основную программу Каннского кинофестиваля. Там он получал Гран-при, Приз жюри, Приз зрительских симпатий. По хронологии пойдем. Следующие работы - «Воображаемая любовь», «И все же Лоранс», «Том на ферме», «Мамочка», «Это всего лишь конец света», «Смерть и жизнь Джона Ф. Донована» и «Матиас и Максим». А еще клип Адель делал на песню «Hello».
— А у тебя, кстати, нет желания снять кино?
— Есть, конечно. Я очень хотел бы снять кино. Но этому надо научиться. Ну хотя бы чуть-чуть, хотя бы понять, что такое технология кинематографа. Потому что спектакль – это взял и что-нибудь показал на сцене. А вообще, у меня такое желание познакомиться с Ксавье, потому что для меня он невероятный. Он всегда разрешает себе говорить на темы чувственные.
— С каким человеком ты бы хотел познакомиться лично?
— С Ксавье. Я очень давно хотел бы с ним познакомиться и поговорить. Потому что каждый его фильм – это стопроцентное согласие мое с ним.
— А кто еще? Из музыки.
— Ну, я уже знаю Сережу Невского. Вот он звезда, если употреблять это слово. Но он очень простой и очень обычный. Он может со всеми общаться. Недавно он выпустил свою оперу по текстам Светланы Алексиевич в Штутгарте. А еще с Хильдур Гуднадоуттир - композитором «Джокера» и «Чернобыля». Получила Оскар за музыку к «Джокеру». Она такая женственная, такая нежная, такая вся маленькая. И она написала такую музыку.
— На этой финальной ноте давай какое-нибудь послание скажи нам.
— Так хочется, чтобы все проще было. Очень хорошо про коммуникацию ты сказала. В плане коммуникации между театрами, между зрителем. В плане коммуникации между обычными людьми и известными. Потому что этот «эффект «Паразитов», он есть сегодня в нашем российском сообществе театральном. И в этом «эффекте Паразитов» я находился очень долго как раз на месте «паразитов», а иногда это случается и сегодня со мной.
— Сформулируй этот «эффект «Паразитов».
— Когда богатый мужчина, чтобы взять ключи, переворачивает другого человека, который сидел в бункере, и закрывает нос рукой. В этом жесте очень много всего есть.
— А в чем собственно сам «эффект»?
— В том, что я богатый, ты бедный. У меня есть «Золотая маска», у тебя нет «Золотой маски». Про меня говорят, про тебя не говорят. Это история про капиталистическое общество и про разделение на богатых и бедных, и яму между ними. Вот это «эффект «Паразитов.» Когда какой-то чувак с одного фестиваля думает, что он такой крутой, и я начинаю с ним знакомиться, для того чтобы просто поговорить, может быть, планы какие-то предложить. А он реально как будто закрывает нос рукой и уходит от меня, потому что, во-первых, я не живу в Москве и даже не в Санкт-Петербурге, я из какой-то Перми. Он не знает, кто я вообще такой. И я такой: «Эмм, окей». А потом думаю: «Пошел ты на хер».